martes, 24 de diciembre de 2013

El cocido de La Bola


Lo único que suaviza la existencia del género humano son los grandes logros, algunos de mi tierra, como el cocido madrileño. A mí, como a tantos otros, me pierden los platos de cuchara y moje. No entiendo especialmente de gastronomía ni de vinos, odio la cocina química, de investigación, de platos enormes y micro emplastos y lo que me gusta lo tengo claro.

Hay, por supuesto, en España recetas míticas: el cocido maragato, el montañés, el de Lalín, la olla podrida, la escudella i carn d'olla o el puchero andaluz, pero el rey de reyes, no lo duden, es el cocido madrileño. Un cocido, como todo buen invento, es un sistema en el que todo se sostiene mutuamente para obtener su concepto: la sustancia. Nada sobra y nada falta, como en las partituras del gran Mozart: garbanzos, fideos, sal, repollo, zanahorias, patatas, morcillo, morcilla, gallina, huesos de caña, chorizo, punta de jamón, tocino ibérico, sin olvidarnos de los rellenos de pan esponjosos (un toque imprescindible). Muchos son los rincones de la Villa y Corte, pero el que yo elegiría es La Bola, en pleno Madrid de los Austrias. Hay que reservar con tiempo, que no sea el fin de semana por las apreturas, por ejemplo el jueves. Estarán un poco justos en la mesa pero en buena compañía. Una complicidad de iniciados sobrevuela la estancia. Dispone de una carta variada, aunque cuando voy ya sé lo que quiero. Me han hablado muy bien del jamón, los callos y el cordero, pero también me han contado maravillas de los amaneceres y no puedo opinar.

El hambre se masca en el ambiente. Nada que ver con esos restaurantes de empresa plastificados (desde la decoración hasta la forma de pagar) que no son ni buenos ni malos ni nada, donde puedes pedir cualquier cosa, desde sushi hasta gazpacho pastor, con la seguridad de que puedes hablar de negocios y olvidarte del yantar. El servicio es amable, eficaz, ni estirado ni agobiante, con esa motivación añadida de ver a los clientes orondos y satisfechos. El vino de la casa es suficiente, garantizado por años de selección natural. El secreto de su arte es la cocción del manjar en pucheros de barro individuales sobre carbón de encina, sin trampa ni cartón. La piedra filosofal que buscaron los alquimistas del Renacimiento no fue la transmutación del plomo en oro sino la fórmula del cocido, al fin descubierta por un inspirado marmitón de la calle Mayor. Tiene más historia el plato madrileño que el Palacio Real.  

Un aroma denso anuncia lo que nos traen en palmitas. La sopa, el primer vuelco, servida en plato hondo con los fideos justos para que no tengamos que buscarlos ni sean ellos los que se sorban el caldo. Hay que prepararse para una degustación lenta, pues todo está pensado para que las viandas no se enfríen. Las tres primeras cucharadas no son de este mundo. Se puede repetir la suerte. Hay quienes prefieren echar los garbanzos en la sopa. Yo prefiero mojar barquitos de pan migoso. Los garbanzos, tiernos, grandes, cremosos, el segundo vuelco, merecen un tratamiento aparte. Reciben sabiamente la compañía, más bien el homenaje, de las verduras y patatas. Acompañados de un toque sutil de aceite de oliva virgen (olvídense de la sal) dan lo mejor de sí mismos.

En este punto del festín, ante nuestras exclamaciones de veneración y júbilo, las señoras celosas habrán puesto el grito en el cielo diciendo que su cocido nada tiene que envidiar al que se zampan. Pero no hagáis caso. No entréis en polémicas. Decid que es verdad y comeréis tranquilamente. En caso contrario, además de iniciar otro episodio de la guerra de los sexos, perderéis un tiempo precioso en explicar la tesis medieval de los grados de perfección… que ellas rebatirán enfadadas. Es más, creo que cuando nos solazamos con un plato de la enjundia y fundamento del cocido de La Bola, las palabras sobran, lo cual significa que no debemos distraer los sentidos con charlas anodinas sobre política, fútbol, modas o recetas.  

Pero el cocido obviamente no se acaba con la sopa, garbanzos y verduras. Ahora viene la carne y la chacina, el tercer vuelco. Serviros las partes que más os plazcan, midiendo y templando, con la idea puesta en la armonía de los elementos materiales. El modo más socorrido es el picadillo, cuyo principal inconveniente es la cantidad homogénea de la mezcla. Al revés, la gracia está en que los diversos bocados no fatiguen por repetición sino que muestren al paladar la escala de sabores que contienen.

Saciados al fin tras dos horas largas de trajinar el sustento, podemos pedir el postre. Yo prefiero plantarme y conservar el regusto de los vuelcos. Pero si no es el caso, me consta que las señoras eligen los buñuelos de manzana con helado o la crema de limón, dos dulces caseros que, puedo asegurarles, tiene una pinta excelente. Ya sólo queda pagar la razonable dolorosa: incluso en estos tiempos de carencia no tendréis que cambiar vuestra primogenitura por un plato de garbanzos ni convencer a la señora de que el dinero mejor gastado es el que se va en magras y sabrosura. Entrada la tarde invernal te despedirás con lágrimas en los ojos, a lo que te responderán complacidos que no te inquietes, que cuando quieras volver, La Bola seguirá allí.

miércoles, 18 de diciembre de 2013

El surrealismo y el sueño


En el mismo día, algo apresuradas, les cuento mis impresiones sobre la exposición El surrealismo y el sueño en el Thyssen-Bornemisza.


Copio de la web oficial:

Resulta curioso, y a la vez extraordinariamente significativo, comprobar la escasa atención que se ha prestado en el mundo del arte a la relación entre “el surrealismo y el sueño (…) Esta exposición se sitúa, por tanto, en un terreno casi virgen.

Lo cierto es que en todas las exposiciones a las que asistido sobre el surrealismo, antecedentes, consecuencias y secuelas, el hilo conductor eran los sueños. Pero no abandonemos lo que nos une.

Walter Benjamin, en su ensayo El surrealismo, la última instantánea de la inteligencia europea, cuenta que Saint Paul Roux, al irse a dormir por la mañana, ponía en su puerta un letrero que decía: Le poète travaille. El aviso formaba parte de la lealtad del grupo a Breton y a sus manifiestos. Cuando despertaban por la tarde se habían olvidado de los sueños, como todo el mundo, y se dedicaban a faenar en serio con la pluma o el pincel.

En mi opinión, la forma y el contenido de sus cuadros no tienen que ver ante todo con la figuración del simbolismo onírico, sino con la intención de construir una constelación de signos plásticos al margen de las exigencias narrativas o poéticas del mundo real. Los sueños se parecen a esa realidad aparte, pero sólo en la medida en que la realidad imita al arte. Nadie sueña, por ejemplo, con un Niño geopolítico observando el nacimiento del hombre nuevo (Dalí) o con treinta y tres chiquillas que salen a cazar una mariposa blanca (Max Ernst). Y no son los más raros. Les invito a detenerse en las artistas de la colección: ambientes opresivos, inquietantes, clínicos, surgidos de una pesadilla dentro de otra.

Mientras que la literatura surrealista de Soupault, Aragon o Éluard está limitada por las reglas gramaticales, la pintura puede ir más allá de nuestras cabezas y traspasar el marco de la escritura. Hay una distancia considerable entre los poetas y los pintores surrealistas: nada más alejado de cualquier código semántico que las obras expuestas. De entrada, no existe una iconografía compartida. Cada composición inventa sus significantes. Un mismo artista, como Dalí, opera con estilemas renovados, incluso contradictorios cuando se repiten. Los cuadros se convierten en inmensas parábolas sin clave, y no porque carezcan de sentido, sino porque los recursos lingüísticos son insuficientes para descifrarla. No es casual que la pintura surrealista se pueda comparar con la mística. El cuadro de Magritte La clave de los sueños, donde la imagen de un huevo se asocia a la palabra “acacia”, un zapato de mujer a “luna”, un sombrero negro a “nieve”… muestra la imposibilidad de traducir las imágenes a conceptos (principio que se puede extender a toda su obra) y reclama expresamente la autonomía de la pintura (“una música compuesta de imágenes”).

No sabemos aun si La interpretación de los sueños de Freud es una obra maestra o un completo disparate. Quizás los sueños se puedan interpretar, los cuadros surrealistas no. Harían falta años de diván para desenredar la madeja mental del autor. Esto no significa que sean "cuadros abstractos”, mera composición, cromatismo, relaciones internas… En ellos se oculta una historia, pero no la podemos revelar porque los límites del lenguaje no son los límites del mundo. El lenguaje no es el código final de los demás signos y la contemplación de la obra es tan incierta como sus orígenes.

Cuando los libros de arte analizan la pintura surrealista, se produce la figura retórica del sobresentido, una versión transversal de la interpretación de los sueños. Es cierto que la misión de la estética es desvelar la verdad de la obra, pero no al precio de caer en la falsa conciencia. Aunque poco perspicaz, parece más honesto escudarse en la imposibilidad de abordar el solipsismo y los lenguajes privados. La filosofía del arte en este caso puede aspirar como mucho a una metaverdad que puede ser mostrada pero no dicha.

La pintura surrealista sólo puede ser entendida desde una teoría de lo accidental. Sus recursos productivos son la asociación libre, la intuición irrepetible, la ocurrencia puntual o el recuerdo involuntario. Muchos hallazgos se fraguaron en los cafés del París de los años 20. O en agotadoras logomaquias de buhardilla que duraban varios días. Otros salieron de los sueños artificiales del hachís o de la absenta, de las mistificaciones de las vanguardias y del modo de existencia artístico. El objetivo era ir más lejos que los demás. La frase que pone Baroja en boca de un escritor en El Cabo de las tormentas (y que cito de memoria) parece hecha a medida de los cuadros surrealistas: "Antes Dios y yo conocíamos el significado de mi novela; ahora solo Dios".

Bien pensado, la estética surrealista sólo tiene tres reglas: la ocultación del vínculo entre significado y referencia, el rechazo de los objetos que no sirven para ser pintados y el culto narcisista a la personalidad.

martes, 10 de diciembre de 2013

Diccionario filosófico. Mente y cerebro


El cerebro es el hardware o soporte neurofisiológico de la mente que hace posible el procesamiento de la información.

Ahora bien, el hardware precisa de un software o soporte lógico para ejecutarlo, es decir, necesita un sistema operativo y unas aplicaciones que funcionen (“corran”) sobre tal sistema operativo, como ocurre con cualquier ordenador.


El cerebro humano, en términos informáticos, está dotado de un sistema operativo que constituye el software básico de la mente y consta de dos componentes impresos neurológicamente en el cerebro (y cuya interna correlación está aún por descubrir):


Un sistema lógico, que son las estructuras lógicas o esquemas formales del razonamiento.


Un sistema lingüístico, que son las estructuras sintácticas o la gramática profunda de la lengua. La gramática profunda está constituida por los universales lingüísticos comunes a todas las lenguas.


A su vez, las aplicaciones que corren sobre este sistema operativo son los procesos cognitivos, es decir, los programas que utiliza la mente para el procesamiento de la información. Se trata de módulos independientes pero comunicados, como sucede con las aplicaciones de los grandes paquetes informáticos.

Tales módulos conforman, como sabemos, el denominado nivel cognitivo, el más exclusivo de los grados de la realidad, cuyas propiedades afectan exclusivamente al ser humano y constituyen el llamado psiquismo superior del hombre (ver la entrada Realidad de este Diccionario filosófico).   


Son los siguientes:

Procesos informativos, que incluyen la sensación, la percepción y las distintas modalidades de aprendizaje.


Procesos representativos, que incluyen los almacenes de la memoria (memoria sensorial, a corto y a largo plazo).


Procesos intelectivos, que incluyen el pensamiento y sus operaciones, y la inteligencia y sus tipos.


Procesos comunicativos, que incluye el lenguaje, sus características y sus sistemas gramaticales: fonológico, morfológico, sintáctico, semántico y pragmático.


Procesos afectivos, que incluye los complejos sentimientos vinculados  a la inteligencia emocional


Cada módulo cumple una función específica dirigida a procesar la información que le corresponde. El carácter modular de la mente supone, por tanto, que cada uno de los procesos cognitivos tiene características propias.

Es lo mismo que ocurre cuando estudiamos los diversos sistemas fisiológicos, como el sistema nervioso, el músculo-esqueletal o el circulatorio. Los aislamos y analizamos por separado, aunque es evidente su integración global en un organismo.

 

La analogía entre la mente y el ordenador permite a la neurociencia construir convincentes programas de simulación de los procesos cognitivos. Estas simulaciones recuerdan obviamente a los detallados menús, comandos y pantallas de las aplicaciones informáticas. Así, por ejemplo, el modelo explicativo de la percepción se compone de varios subprocesos: el procesamiento bidimensional de la imagen, el procesamiento tridimensional de la imagen, el procesamiento de la constancia perceptiva, el procesamiento semántico del patrón perceptivo, el proceso de inserción del objeto en un esquema perceptivo (entorno en que el objeto percibido se integra con sentido) y la percepción global de la realidad, en la que se ponen a prueba los innumerables esquemas perceptivos del sujeto.

viernes, 6 de diciembre de 2013

El golf comienza a los sesenta


A mis amigos del club de golf "Superseniors", aguerridos luchadores.

El problema del golf es que la pelota (como la llama Miguel Ángel Jiménez) y la cara del palo no son un balón de fútbol ni una raqueta de tenis, por más que los modernos drivers no paren de crecer. Todo el mundo ha sido víctima del misterio del swing. Sergio García se consolaba en sus momentos más bajos, los de psicólogo y zapatos al lago, con la teoría de que lo crucial es cómo llega el palo a la bola y lo demás no cuenta. Desgraciadamente “lo demás” es un mundo de proporciones infinitas. Hay un manual que se titula “Los cincuenta puntos básicos del swing”.

Nick Faldo (con algunos majors) confesaba que hasta que conoció a Leadbetter carecía de un swing consistente: era un ajuste continuo para ir tirando de un día para otro (¿os suena?). Esta es la cuestión: que nadie se pone de acuerdo sobre los fundamentos del “sube, gira y tira del palo”. Si lees sobre las facetas del juego, cada escuela defiende sus teorías, contradictorias entre sí. Parecen tratados de teología medieval. Cada época tiene su estilo, cada profesor su método, cada jugador su truco… igual que tú. Tiger ha cambiado veinte veces de entrenador. Periódicamente alguno de los consagrados se desvanece y un talento de dieciséis años salta a la fama y al dinero.

Entre los jugadores aficionados, el swing pasa del arte clásico al barroco. Entre mis colegas he visto los swings más extraños (incluido el mío). Artificiosos, retorcidos, alambicados, imposibles… Prodigios del expresionismo. Todos tenían en común la suma de un montón de ajustes para que el último solucionara los vicios del anterior y así sucesivamente. Es como las estafas piramidales: al final todo estalla y hay que empezar desde la nada. Tejer y destejer, el lema del golf.

Tu profesor te dice: “esto se hace así” (y le pega a la bola de miedo), en vez de decirte “tu puedes hacerlo así”: porque si te aclara lo segundo lo dejarías plantado en mitad de la clase. Tampoco los libros arreglan mucho. Recuerdo haber comprado en la FNAC el libro de David Leadbetter “El swing de golf” que estaba de moda. Cuando le quité el celofán, me puse las gafas y lo abrí por la primera página, leí desolado: “Los diez principios del swing atlético”. Salí disparado a la tienda y lo cambié por una historia de la filosofía. Mi cuñado siguió con el libro y estuvo tres meses sin darle a la bola.

Tal vez el único jugador que hasta ahora ha dominado el swing ha sido Jack Nicklaus. Cuando ganó uno de sus tres Open británicos, firmó el último día una tarjeta de 62 golpes. El periodista oficial le preguntó a Tom Weiskopf, su compañero de partido, qué le había parecido el recorrido del oso dorado; el gran jugador norteamericano se limitó a encogerse de hombros: No sé, no le puedo decir, no conozco ese juego que practica Jack… Su respuesta, en mi opinión, es algo más que una broma.

Hay que resignarse. Nuestro catálogo de rabazos es de sobra conocido: el topetazo de salida a ras de suelo, la madera de calle que se va al bosque como caperucita, el híbrido que acaba en el obstáculo de agua, el hierro medio que avanza veinte yardas, el filazo que avanza cien, el approach que aterriza en el bunker de la izquierda, el putt que se aleja cada vez más del agujero… Sobre esto hay un acuerdo total en los libros.

Pero la vida sigue. Para que el golf no acabe con nosotros (o nosotros con el golf) es imprescindible disponer de un sólido repertorio de excusas. La idea general es que la culpa del rabazo la tiene cualquier persona, animal o cosa que no sea el jugador. Si los políticos tuvieran la retórica del golfista, aprobaríamos sus desmanes. Ejemplos de las excusas más logradas: antes de jugar hay que dar sesenta bolas, no se puede jugar sólo los fines de semana, he dormido poco, me duele la espalda, no habléis cuando voy a tirar, la hierba está alta (o rala), los greens rápidos (o lentos), el palo está sucio o la bola es vieja, es un golpe muy difícil, hay que mirar a la bola (¿?), he metido el hombro e incluso... ¡Le he pegado demasiado bien y me he pasado!

¡Qué mala suerte!, otra treta, exclamamos ante un público escéptico después de dar un golpe perverso. En realidad, la suerte en el golf y en cualquier otro deporte se reduce a la respuesta de Niklaus a una revista del ramo: Sí, la suerte, yo cuanto más entreno más suerte tengo. En un PROAM, el compañero de Ballesteros, un hándicap bajo que estaba jugando mal, trató de disculparse y le dijo a Severiano: “estoy fuera de swing”. El maestro español, que tal vez no estaba del mejor humor, masculló entre dientes: para estar fuera del swing primero hay que tenerlo.

Para no desfallecer, la solución alternativa a las excusas son las trampas. Quien esté libre de pecado que tire la primera bola. No hace mucho en un partido, un jugador amateur de verdad, de esos que se han divorciado y perdido el empleo por culpa del golf, al detectar el trampeo general me dijo con su mejor ánimo: Creo que tenéis reglas propias que desconozco, si hago algo mal me lo decís.

Algunas trampas son muy conocidas: colocarte bien la bola en la hierba alta con el cuento de levantarla “para ver si es tuya”, patada de karateca para sacarla a la calle, sacar bola nueva tras perderla y callar como un muerto, el mulligan, adelantarla metro y medio en el green al limpiarla; una de mis preferidas: quitar arena en el bunker detrás de la bola para dejar sitio al palo; otra que nunca he practicado pero que he visto hacer a las señoras: coger con la mano la bola que se ha quedado junto a la valla y lanzarla disimuladamente lo más lejos posible. O sumar los golpes con las cuentas del Gran Capitán…
Es como aquel jugador amateur al que su marcador en un campeonato le preguntó tras terminar el hoyo:  
- ¿Qué has hecho?
-  Par.
- ¿Cómo que par? Te he contado nueve golpes.
- Ah, nueve… Entonces impar.

Y si no funcionan las excusas ni las trampas, lo mejor es el cabreo. Todo el mundo se cabrea porque forma parte de la condición humana. Lo que varía son las formas. Hay dos contrarias que reflejan el mal carácter del perdedor: el que se cabrea de puertas adentro y el de puertas afuera. El primero, con una sonrisa gélida en los labios, echa humo por las orejas, enrojece y le sale un sarpullido. El segundo jura en arameo, escupe frenético y rompe el palo contra un árbol. Algunos reúnen las dos características. Lo que tienen en común es que pagan sus frustraciones con los demás: los introvertidos hacen comentarios viperinos de tu juego, te vigilan con lupa, te repasan celosos los golpes, te corrigen y te fastidian. Los extrovertidos se limitan a no dirigirte la palabra durante una semana. Prefiero los segundos.