En la filosofía de Schopenhauer, uno de los grandes pensadores románticos, la música es la expresión exacta del “mundo como voluntad”. La música, afirma Schopenhauer, es el lenguaje mismo de la voluntad, la revelación directa de la voluntad como cosa en sí.
Ahora bien, la sustitución de los conceptos por notas -en general la supresión del lenguaje natural- supone la enorme dificultad de una representación melódica del mundo. Sin embargo, la música no renuncia jamás a su intención comprensiva, ni siquiera en concepciones supuestamente vacías de contenido como el impresionismo, una reacción antirromántica surgida a finales del siglo XIX. Sin embargo, la semejanza entre la música y el mundo, el aspecto bajo el cual la música puede ser una imitación o reproducción del mundo, es algo profundamente oculto… en todos los tiempos se ha cultivado la música sin adquirir conciencia clara de esta relación; contentándose con comprenderla inmediatamente y renunciando a comprender en abstracto la raíz de esta comprensión inmediata.
Cuando yo abandonaba mi alma a la impresión del arte de los sonidos y volvía luego a la reflexión, recordando el curso de las ideas desarrolladas en esta obra, encontraba pronto un rayo de luz sobre su esencia secreta y sobre la índole de sus relaciones imitativas con el mundo, supuestas por analogía, rayo de luz suficiente para mí y para mi investigación y aun, para aquellos que hasta aquí me hayan seguido con atención y compartan conmigo cierta concepción del mundo. Pero comunicar yo mismo esta explicación es cosa que considero absolutamente imposible.
[Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación. México, 1983, Editorial Porrúa, Traducción de Eduardo Ovejero y Maury]
La explicación que buscaba Schopenhauer sobre la relación mimética o reproductiva entre la “música y el mundo” probablemente se halla en la semejanza entre las funciones básicas del lenguaje natural y el musical. Ambos comparten una intención descriptiva, emocional, expresiva, apelativa, prescriptiva, lírica, metafórica... Sin embargo, aunque es posible mostrar en las composiciones esta analogía funcional, no se puede decir en qué consiste y aun menos explicar por qué. Para hacerlo, habría que remontarse a una condición humana primigenia, anterior a cualquier determinación lingüística o cultural (como sugiere Leví-Strauss).
Después de todo, el lenguaje natural es el primer sistema simbólico de una cultura al que se traducen los demás códigos, incluido el lenguaje de la música.
Además de una aproximación sociolingüística al problema, hay otra de carácter estético más profunda y sugerente: la esencia común del lenguaje natural y el musical es la creatividad (según la tesis idealista de Benedetto Croce).
Precisamente por esta dificultad de figurar el mundo en términos musicales, dos ámbitos heterogéneos, inconmensurables, algunas creaciones musicales del Romanticismo con una decidida intención narrativa, como la Sexta Sinfonía de Beethoven (1770-1827) o la Sinfonía Fantástica de Hector Berlioz (1803-1869), añadieron a cada uno de los movimientos unas aclaraciones complementarias.
Así, el primer movimiento de la Pastoral, Allegro ma non troppo, se titula “Despertar de alegres sentimientos con la llegada al campo” y el cuarto de la Fantástica, Allegretto ma non tropo, es “La marcha al suplicio”.
[Ludwig Van Beethoven, Die Symphonien, Berliner Philarmoniker, Claudio Abbado. 2000 Deutsche Grammophon, Hamburg]
[Hector Berlioz, Symphonie fantastique, Wiener Philarmoniker, Sir Colin Davis. 1990, Philips, Vienna]
La música romántica se sirve de diversos recursos para conseguir sus efectos literarios:
- La imitación onomatopéyica de la naturaleza, como sucede en el tercer movimiento (Allegro) de la Pastoral cuando las secciones de la orquesta reproducen fielmente una tormenta, o bien en el segundo movimiento (Andante) al imitar los instrumentos de madera el canto armonioso de los pájaros.
- La evocación mediante motivos musicales de sentimientos dramáticos, emociones intensas o estados de ánimo sutiles que el compositor romántico asocia a ciertos entornos naturales, como la abrumadora soledad de las cumbres, el espanto ante la furia de los elementos o el misterio sobrecogedor de un bosque. Así deben ser escuchados los densos pasajes orquestales que sirven de introducción al argumento en las óperas de Wagner.
- La expresión de ideas universales (el amor, la amistad, la patria, el espíritu del pueblo, la dicha o la melancolía) a través de un momento fugaz, una frase musical, un fragmento aislado o una pieza completa. Muchas de las delicadas composiciones de Chopin (polonesas, mazurcas o nocturnos) o las inmortales sonatas de Beethoven deben ser entendidas dentro de esta tradición alusiva del Romanticismo.
- La exaltación de ideales éticos, políticos o militares, valores imperecederos que constituyen, en versión romántica, el honor y el orgullo del género humano. Por ejemplo, la Obertura 1812 de Tchaikovski o la conocida Marcha Radetzky de Johann Strauss.
- El relato de acontecimientos biográficos o históricos, la nostalgia de personajes cruciales, la intuición de ideas metafísicas o creencias religiosas mediante una traducción sin clave al lenguaje de la música. En este caso nos encontramos ante un género que puede considerarse subjetivo o totalmente privado (ambos como expresión de un estilo único), cuya eficacia depende del grado de empatía entre la obra y quien la escucha. Es lo que pretenden los poemas sinfónicos del compositor posromántico Richard Strauss, Don Juan (1889), Las travesuras de Till Eulenspiegel (1895), Así hablo Zaratrusta (1896), Don Quijote (1897) o la autobiográfica Una vida de héroe (1898).
muy interesante
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